2016 巨蛋外的噴池
2016-11-09

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重返於密契的生命敬畏–論莊普《巨蛋外的噴泉》作品

朱文海 北京大學哲學系美學專業博士

《巨蛋外的噴泉》是莊普2016年秋季的新作,此件作品延續了2005年《抽屜裡的山水》(圖一)一作所使用的魯班尺作為基本元素,相較之下前者是將中國自古以來作為製作工具的魯班尺,其背後所代表的形上意義更為放大誇張,甚至於超越了作品的視覺形構,以此招致了我們對於神秘的東方自然觀(天人合一)如何影響人生以及藝術創作的思維,這是莊普近年來的作品中不斷地使用西方的創作形式,但是卻在作品的內涵上引入了傳統東方的精神與形上意義,成為具有混喻特徵的當代藝術現象。(圖二)

從上帝決定到重返天人合一的形構特徵

西方的現代美學肇端於鮑姆嘉通(A. G. Baumgarten,1714-1762 ),然而系統性的學說卻是在哲學家康德(Immanuel Kant, 1724~1804)那裡完成。康德的美學理論圍繞著天才特有的品味,而絕美作品的創作形式正是天才生而有之的先天(先驗)能力,從而我們可以說:這是一種上帝的創作觀。然而,與西方不同的是中國的天人合一思想,使得藝術的創作生成不會著眼於藝術家自我主體上的品味與造型能力,而是將自我融攝於萬物自然的道體當中,這個形而上的道體從而根本上決定了他們看待世界以及審美的方式,這個審美的道體在日本是‘物哀’與‘幽玄’ (註一),在中國便是‘易經’所衍生下的天人合一暨其流瀉於生命的遭遇與可能的宿命。然而,我們會去質疑:藝術不就是藝術作品本身,何以需要那些旁枝末節的生命宇宙觀來干擾我們對於純然的藝術之認識?事實上,這是一個藝術起源的問題(所有的東方藝術至今仍然是處在這種起源的脈絡上)而不是那種十八世紀以來由觀念論(Idealism)而起的純藝術(Fine Art)問題。近現代以來的藝術發展,基本上是奠基於康德而起的觀念論,儘管這樣的美學觀也產生了以表現人類生存逆境之美的浪漫派(Romanticism),但是它的根基(道體)仍然是處於內在精神層次而不是與自然世界共融的生存模式。因此康德以來精神的形式化直到現代主義的‘形式即精神’創作觀,從本質上來說仍是以天才品味為主的上帝創作觀,至於二次戰後的新表現主義,才能見到其返回生存脈絡。

如果我們可以從當今的創作角度去探視莊普在《巨蛋外的噴泉》,那麼便可以發掘他將神秘的東方自然觀(生命宇宙觀)運用在藝術上的意義與影響,這個連結使得他對於現代主義以來的精神形式藉由自然神秘的內在連結而解放,使得自己得以從一個更為宏觀的角度去看待藝術,而不是由視覺形構的形式感並可能導致的形式主義危機。在此我們必須進一步地去理解,莊普身為八〇年代的現代主義健將,其所信奉的藝術被反映於精神與作品上的內在與外在純粹性,在後來的藝術觀察中他意識到了人的精神是和外在文化相互連結,因此那便是一種具有理解性質的表現,而不是封閉於人的內在品味。如此思考,使得他會尋求古老的易經所具有的自然神秘性質作為詮釋與理解的文本,也就是我們在近年來經常看見何以他的作品《召喚神話》、《斜角上遇馬遠》等總是向著具有時間和歷史內在的解釋性質去尋求一種解釋性的表現,因此這樣的作品分別蘊含了創作者的生命經驗或是歷史視域,而得以作為作品的內在意義,然而更重要的是創作者經歷了現代主義的主體性思維,其經由自身文化的形上內涵影響而重返於自然精神的合一所顯現的聆聽狀態。

將藝術置於‘重返密契的生命敬畏’

對於藝術的起源方式在上一個世紀初,曾經在人類學的領域中引起了廣大的流行性探討。其中的巫術起源說,直到了今天依然是一個處於藝術範疇內值得深思的學說。若是我們能夠理解弗雷澤(James George Frazer)在《金枝》(The Golden Bough)一書,以及愛德華.泰勒(Edward Tylor)在他的著作《原始文化》(Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Art, and Custom.)一書,對於萬靈論的想像力來源是立基於非審美動機的現實緊迫性,那麼將會助於去理解莊普《巨蛋外的噴泉》作品中,《易經》象徵的天人合一,事實上是被生命處境的現實性與緊迫性所圍繞。莊普好奇於春秋末年魯班尺(約公元前四百多年前)所具的“數”竟然主宰著中國人在實用以及美感上的雙重特徵。如同人類學研究古代氏族圖騰代表的福祉和禁忌,魯班尺當中的“數”是能丈量人生的生、老、病、死等吉厄,它成功的建造了當時的皇宮、傢俱,至今仍是華人區域普遍使用的建造工具,《巨蛋外的噴泉》是用魯班尺上的各個不同吉祥的刻度,去製作了似八卦的底座及似噴出的每條水柱,以表達現在及未來仍使用有歷史有文化的尺寸可以帶來 平安、財富、健康及幸福的可能性。我們可以觀察到莊普在此作品中所採用的思維方式,與原始民族在對於現實世界混入萬物有靈的表象類同,而與赫伯特.里德(Herbert Read)所說的“泛靈主義藝術”思維極為近似,這在原始時代是被表現為“將精靈崇拜的恐懼意識,朝向將看不見世界的力量與現實世界的對等替換。”但是在莊普的《巨蛋外的噴泉》作品卻與原始藝術有著文化上的些許差異而被表現於:在一方面是由於人類文明造成的意義平面化過程;而在另一方面則是中國人對於天人合一的理解方式,始終是處於一種樂觀積極的態度。上述這兩種文明過程和文化差異,使得創作者對於此件作品的過程與外界發生的現象產生想像性的連結(樂觀的想像),他說:台北大巨蛋的過程如此的坎坷,而此作品製作期間卻恰巧是遠雄與台北市政府達成共識,因此我將它命名為《巨蛋外的噴泉》。如果大巨蛋能夠按照魯班尺去丈量設計,那麼就不會如同現在那麼坎坷。儘管這樣的說法看似無稽或是一廂情願,但是我們還是得進一步地看待藝術創作脈絡時,關於藝術的想像性思考不同於我們的日常邏輯性。因為啟動泛靈論的動因是涉及到一個二元世界,一個靈與肉相互關聯的世界,存在觀象背後是神秘的力量,這種力量只有通過 “想象性感知”(conceived imaginatively)才能被看見。因此,我們也可以理解為何莊普並不竭力表現任何現實和任何存在,而是竭力跨越現實,達到超然存在。那麼,莊普如何表現這種超然存在呢?他只能通過對現實進行抽象,只能通過尋求一種基本結構和物體的骨幹才能表現超然存在,他藉由魯班尺拉伸去描繪噴泉,並停格於最吉利的數字中去想像精神與現實的結合,他相信如此的結合將會使得每一滴噴出的水都會是甘泉。(圖三)

每一個人心中都有著一種共同的冀求,就是對於希望、成長、幸福、平安…的切盼,古代的中國現實是一個天災頻仍的社會,因此將自己不可改變的命運透過想像力結合於自然神秘力量,而得以說服我們生命是可能超越並值得追尋。以此我們也重新發現了想像力的根本是源生於和生命搏鬥的過程,其與現代藝術著重於物質造型的視覺理論,有著根本不同的想象力源頭,莊普將藝術置於密契的生命敬畏中,提醒了我們一直以來創作天才論以外,藝術本來是源於自然生存中生命的繁衍與禁忌,因此它總是與文化性的生成因素相互關聯而不能自落於純粹性的追求,並足以成為我們在創作中的想像性來源。

註一 ‘物哀’與‘幽玄’為日本古代已有的美學概念,主要的內涵是將人的感嘆發展成為複雜的感動,從而深化主體情感。這種審美方式至今仍然影響著日本民族的審美觀。

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關於一公分方印的繪畫
2016-03-16

 

自1980年代開始,我使用了印記的方式去表達個人在非傳統繪畫上的觀念,這個觀念首先是對於抽象表現主義的反動。從某種角度來說,抽象表現主義和傳統繪畫的性質十分接近,它們都是以繪畫者的肉身情緒作為情感抒發的美感表現。但是隨著人類生產模式的巨變,我們面臨的文化生產方式,卻也被班雅明所稱:機械複製的大眾生產美學意識形態所替代,而表現出工商社會對於單一物質的複製價值。然而縱然是以複數的形式在作品中去使用印記,自己一方面還是保留了現代繪畫中的冷抽象所具的理性、秩序、經緯等普遍的元素和形式,因此我的作品往往又會令人感受到現代主義中的簡化和著重觀念思考。印記不僅僅呈現形式和觀念之間的辯證,在我所使用的一公分方印的作品中,還擁有超越於西方近代形式主義的另外一種面向。我們都知道,西方對於拓印的形式有意識地應用在美學範疇上,是到了二十世紀的超現實主義的謄印法才開始。在超現實繪畫那裏,謄印法是為了突破傳統手繪過程中無法擺脫的意識性、趣味以及意向的暗示性,但是在東方卻不是為了解決繪畫上的技巧問題,而是從一種社會性出發漸漸的走向了美學的範疇。我們可以從印記發展到印章的使用大約在春秋戰國時期,是作為取信於人的憑信標誌,而後其納入書齋文房進一步成為書畫作品中有機的組成部分,則是到了宋、元以後就已經發展成為成熟的美學形式。

 

一公分方印的繪畫從形式上看來,是西方現代主義脈絡下的極簡主義風格,但是在內涵上卻是俱有東方意涵的作品,這種東、西方的兩面性格分別被表現在作品形式以及創作中不斷的捺印過程(好比誦經、修行)。從一個個印記落於經緯方格子中,我把畫布當作繪畫史的空間,而‘章’就是代表自己的身份,它既是東方藝術家的身份,同時也顯示了我是一個非傳統的繪畫者;而能夠把畫布當作繪畫史的空間,則是因為我總是把面臨畫布的過程當做是一次次觀念的思索,因此近年來的作品才會出現樹枝、鋁條以及《斜角上遇馬遠》、《草原上的成吉思汗》等和古代美學對話,《閃亮的對抗》、《金光映住》則是受數位電子化及其電腦錯碼整合的現代科技美學影響。而這樣的開放性質也使得自己的作品得以從現代主義的枷鎖中逃離,以避免受困于形式主義的窠臼。在多年來反覆的印記動作中,自己彷彿從一個‘誦經者’進而成為‘解經人’ ,就好比早期的印記行為(現代主義時期)是一種進入經典的必要修持方式,而同樣的動作在近年來(進入後現代)卻不自覺地邁向了理解經典和詮釋經典的新處境,但是卻有一種無法改變的文化處境,是被表現於西方對於文化認證是以個人的簽名,而東方則是以印記的方式將個人呈顯表現於集體文化意識之內。以此我們才更能理解,何以印記在東方文化以至於東方美學中占有如此重要的位置。(整理 朱文海)

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2011 回顧繪畫史的問題
2016-03-16

人類最早的繪畫是在洞窟壁畫記錄生活中的事物,但是能夠突破客觀地記錄性質而將繪畫作為人類的創作力,是原始民族器皿上的那些二方或是四方連續的圖案。在那些圖案裡,顯現出的創造是一種連續性的“節奏”和“活力” ,而被人類學家將它的存在方式定位於——俱有神學性質的‘萬有靈論’系統下的文化現象。然而,近代以來的繪畫觀念所取得的重大成就,是人類脫離了神靈而以自己做為審美的準則去創造了‘藝術’這個概念,並且形成了繪畫作為表達人類自身情感的創作模式,而這個情感便是關於審美的來源,同時也以情感作為品味學習的基礎,以此造就了繪畫就是藝術的觀念。

 

長久以來,繪畫經常作為我們對於‘美’的觀察起點,學習繪畫幾乎就是一種培育品味的構築或是鑑賞能力。事實上,關於‘品味’的構築又受到了外在自然的再現過程影響,而表現於——美就是‘自然地再現’這個表達方式之上。然而,藝術的觀念發展終究是從人類的科技改變了觀看的觀念,而呈現在立體派對於藝術的表現上,去將品味(美或醜的問題)拋開而去求‘真’。我們必須認真的看待立體派突破了畫框這個擁有虛擬消失點以及虛擬三維空間的想法,它的意涵是更接近了物質的真實性,以及更正確地看待我們的觀看活動事實上是一個活生生地觀看過程,而不是被傳統的‘美’所虛擬的觀看方式。而攝影術、印刷技術的發明陸續的將繪畫所持的‘靈光’之本真性摧毀,以及傳統繪畫以來形成的敘事結構一一動搖。在一波波的打擊下,繪畫讓位於攝影、複合媒材藝術或是裝置藝術已經是大勢所趨,然而終究還是出現了那些自詡為前衛藝術者向著——‘繪畫已死’的宣言。

 

‘繪畫死了嗎’?是我近幾年來所關切的藝術思考。當然,會這麼思考除了身為一個創作者對於‘繪畫’的自我學習探索過程的依戀。面對著‘繪畫已死’的宣言,似乎挑起了自己對於‘繪畫’的某種內在的責任感,或許繪畫的存在如同他人所說:‘儼然已入故宮’ , 但是面對著人類‘情感’ 懷寶,繪畫的諸多存在特性依然是其它藝術無法替代,所以當觀念藝術以形式反映自己對於藝術的態度時,他們或許忽略了藝術從起源上是緣於生命內在悸動的特質,而這種悸動是和‘情感’、‘溫度’ 以及‘身體的實際運作’有關。當然,我所關切地並不會是單純的回歸到繪畫原來的位置,而是未來的繪畫該怎麼走!關於這個未來性的方向,我是認為繪畫的‘溫度’是一個關鍵的概念。即使極限主義希望去降低溫度,但是他們絕對不能沒有溫度而把它降為零。這當中說明的是把‘繪畫’當作主體而不是將 ‘觀念’當作主體,這才是繪畫該走的路。(整理 朱文海)

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