2018 雙重痕跡
2018-11-15

雙重痕跡

文 | 游崴

 

看見一棵樹

 

《弗里德里希的一棵樹》是莊普對19世紀浪漫派畫家弗里德里希(Caspar David Friedrich)的致敬之作。在我們眼前的,乍看仍是莊普一直以來所擅長的、以格子與印痕交織的抽象繪畫表面,但當我們站得足夠遠,將會察覺到畫面中那些宛若形體不定的深色區域,其實是一棵樹。

 

莊普再現的是一棵橡樹,也是弗里德里希畫中最常見的母題之一。如此具象的再現物,在莊普作品中並不常見。這棵樹無疑是以一種特殊的方式被描繪。它首先並不具備堅實的輪廓線,而是相反地形體渙散。當我們遠觀時,它看來更像是晃動的影子。同時,我們也無法不意識到,這一方樹影仍毫無疑問地建構在矩陣結構之上──莊普繪畫裡幾乎從未消失的元素。莊普用一種混雜著模糊與堅實的繪畫語言,再現了這一棵橡樹。

 

在這次個展中,莊普對西方近現代藝術史的致敬與回應[1],不只流露了他自己在藝術養成上的偏好,另一個值得關注之處,是他的簽名式風格如何穿透這些被致敬的對象,從而創造出一種新的閱讀意義。在《弗里德里希的一棵樹》之中那棵擺盪在模糊與堅實外表的橡樹,除了關於浪漫主義畫家對於大自然的偏愛,也讓人想起他們對於雲的著迷。模糊、沒有固定形體、令人捉摸不定的雲、霧與大氣,在浪漫主義畫家眼中,成為一種帶著特殊文化意義的母題,以崇高的模糊性,遙遙相對於傳統追求穩固與理性的社會規範。

 

19世紀藝評家羅斯金(John Ruskin)曾以「雲的祝禱」(the service of clouds)一詞形容浪漫派畫家近乎宗教信仰般對於雲的迷戀、頌讚與描寫,並將之視為現代風景畫的重要象徵。[2]在這樣的信仰之下,被雲霧所虛掩因此若隱若現的物體,比起堅實的外表更接近世界的真理。莊普對於「弗里德里希的橡樹」的再詮釋,暗含著這種浪漫主義的視覺性,但這一棵如同幻影般的樹,卻又是建立在嚴謹的矩陣之上。
《弗里德里希的一棵樹》在莊普的作品系譜中多少是一個特異的作品。那一棵擺盪在模糊與堅實之間的橡樹,凝聚著我們的觀看注意力,變成了主題,並誘惑我們將它的周遭當成背景。這種「主題/背景」二元關係構成的畫面,在莊普的作品中很少出現。幾乎他所有的作品裡,都向觀者需索一種均質的觀看。他已成簽名風格的矩陣印畫手法,展示的是一種平均分散的勞力,乍看是精準控制下的結構,但細看每個小方塊,我們又會訝異於在方塊中充滿手感、差異、不精準所帶來的微小繪畫性。

 

在低限之後該怎麼辦?

 

但重點並不只是那一個個繪畫方塊內部,更包括每個方塊的外部關係。這完全體現莊普對於複數性的偏好。他自述道:

 

回想起來,不管是平面或立體作品,我都會讓它至少有個量感,要有複數性。我做作品時,很難做一件東西就解決了,總是一跟二、二又三、三跟四… …,一直疊下去。你要我就做一件,我好像很難說服自己,都得做上很多件,感覺它們會量化成為一個場域。[3]

 

莊普對於複數性的著迷很早就確立了。當1980年代初期,莊普從西班牙返台定居,與林壽宇分享了對於複數性的共同興趣。[4]莊普在本次展覽特別囊括了一件自己的早期作品《遨遊四方》(1983),完全反映了如此的複數性。作品中,全黃色的畫面完全由矩陣線條創造的肌理所構成,主宰畫面律動感的,是貫穿中央的直條方塊列,由一塊塊裱貼的方塊畫布從對角線翻起所造成的不同變化。類似的手法,在展覽中為數眾多的近作中延續。它們都是某種形式的淺浮雕,由大量的小方塊及其對角線造就出的不同肌理所構成的繪畫表面。這些作品展現了莊普如何巧妙地用自我繪畫語言,承接並轉化20世紀西方抽象主義藝術的龐大遺產,包括蒙德里安(Piet Mondrian)的幾何結構、歐普藝術的視覺性、與低限主義的概念。

 

在1980年代的台灣,莊普被視為受到西方戰後低限主義影響的主要藝術家。但他的作品卻幾乎落在美國評論家葛林伯格(Clement Greenberg)對於現代繪畫的線性史觀之外。莊普並不是透過不斷地削減,把繪畫萃取為純然的支架表面,最後僅僅指稱了物自身。反倒像是微小數值的累加,關於「在低限之後該怎麼辦?」,在本質上一種複義的生產,並不斷暗示著繪畫的外在──關於日常生活現實、約定俗成的符號意義、或是具體的藝術史參照。

 

正是在這一點上,莊普對於格子矩陣的著迷,即便在形式上讓人想起美國抽象藝術家馬汀(Agnes Martin)的格子繪畫,但作品底蘊卻很不相同。馬汀的格子畫是對1960年代開始勃興的美國消費社會之抵抗,以避世主義為驅力,對手勢、物質與內容一路削減。如果馬汀最終要實現的,是繪畫中的徹底寂靜,莊普則像是捕捉著白噪音,將所有雜音收納、堆疊、規整化為一種持續的嗡嗡聲。在莊普那裡,格子總是關於加法。它們是一個個「等待被填充」的小單元,裡面是各種充滿手勢(gestural)的內容──色塊、印痕、筆觸或是折線。最後,無數個微型的繪畫單位,在矩陣排列中構成一片充滿律動感的畫面。他的「微小加法」策略,與1960-70年代的日本物派(Mono-ha)藝術家「將虛空視為存有」的思考頗有共鳴。都試圖從西方低限繪畫的減法策略中另闢蹊徑。

 

意味深長的幾何學

 

矩陣結構的主宰力量,在莊普的平面作品中幾乎沒有例外。這些作品中的構圖,完全是正矩形結構的延伸,遠觀之下,所有的色塊,如果不是依水平及垂直的準則、也是依循著45度的對角線在畫面中部署。當我們的目光逼近作品,一格一格地看,每一個小單位中的印痕、短筆觸,也依循著這個正矩形為基礎的幾何學典律。

 

與繪畫相比,莊普的立體作品在形式上似乎自由得多。最令人印象深刻的是線條的多樣表現。在《城過草木生》、《疊音》是從幾塊平面夾縫中竄出的不規則折線;《人形公園》裡則是角度各異的直線支架與一圈如人形般的曲線造形,甚至還交織著一條色彩活潑的曲線。這些形式多樣、線條歧出的雕塑物,雖然都是以金屬材質焊接組裝而成的堅實結構,但比起其他平面作品,卻份外帶有一種自由、即興、不加思索的意味,有時幾乎像是把快意的素描直接立體化。我們並不難在其中看到20世紀歐美現代雕塑的抽象轉折──揚棄厚重量體,擁抱縮減形式(reductive form),迎向一個通透的、開放的場域。它們也都是帶著擴張場域精神的低限主義雕塑,取消了臺座,召喚著作品四周的環境。

 

《疊音》是由兩塊金屬板面與黑、紅色鋼條組合而成。這件作品倚著展場中一道被漆成怡人的膚色牆面。然而,與雕塑物相接之處,莊普刻意將牆面漆成一片白色色塊。以至於這件雕塑看起來就像是從牆上剝開來的狀態。當然,莊普並不是真的將牆面切出一塊,甚至也不是透過加工來模擬這種剝離狀態,視覺效果其實是暗示。用幾何學去指涉。某種程度上,這個雕塑物就像是一個圖示。你需要動用一些想像力,去「意會」這個雕塑物帶給我們的種種暗示──關於擴張空間場域、關於剝離的動勢。不難理解這片牆為何被特別刷成宜人的膚色,「想像這面牆就像一片皮膚被剝開來 」,莊普說道。

 

這種帶著暗示的幾何學造形,是莊普作品裡一個迷人的特質。它讓看似靜態的構圖,像是多了一點什麼難以言喻的部分。《世界朝自身敞開》、《喚醒的白》等一系列淺浮雕作品中,長短不一的角鐵棒為畫面帶來主要形式節奏變化。我們同時注意到,原本佈滿方眼格紋、細微肌理的白色畫面上,也分佈著一些不帶肌理的白色方塊。它們無疑是形式編排的一部分,但又偶爾帶著動作暗示──有時看來就像鐵棒刷過表面留下的痕跡。

 

如何在看似極簡的幾何造形中,捕捉這些微小的暗示?很多時候變成了面對莊普作品時不自覺生成的觀看習慣。這讓莊普的作品在顯眼的抽象性之外,透露了奇怪而隱微的再現性。

 

但重點是,這個動作暗示並不來自於藝術生產過程遺留下的手勢痕跡。換言之,莊普並不真的將鐵棒刷過表面削減了畫面肌理,亦如他並沒有讓雕塑從牆面中剝離出來,而是完全是透過純粹視覺符號的語義運作「安排」出來的。它們是一種表意語言裡所暗示的「假動作」,相對於他在格子裡填充的「真手勢」。

 

被拉長的時間

 

據此,我們在莊普作品中看到兩種動作痕跡:第一種奠基在繪畫性的手勢,即關於那些在一個個小方格內,以單元化的真實勞力所創造出的繪畫行為痕跡。另一種則是透過表意符號所暗示,關於那些「具有暗示的造形」。如何攪拌這兩種動作痕跡,變成了莊普作品重要的技藝。

 

他在1996年發表的裝置作品《六月裡的後花園》是對此一個經典的例子:作為帶著暗示的造形,我們首先看到數十根立在地上的鐵鎚宛若各自打碎了數十個花盆,花盆碎片以一種優雅到不可思議的物理曲線在地面散開,如花朵或星體。但同時這背後又包含著真實的單元化勞動痕跡,即藝術家確實用鐵鎚敲碎了數十個花盆。

 

在此次展覽中,《曬日子》同樣攪拌著這兩種動作痕跡。我們看見一條繩索串起365顆石頭,召喚著人類最古老的計時手段。這件像是以觀念主義為基底的集合(assemblage),首先是一個具有暗示的造形,若有似無地指涉了一個以日為單位、長達一年的規律勞動(每天串起一顆石頭)。但藝術家真實的動作痕跡,其實來自另一套不同的工作倫理,更寬鬆、更閒散、更隨機,所有石頭無非都是莊普在過去十年間,在自家附近的新店溪畔斷斷續續收集而來。《曬日子》裡充滿暗示一顆石頭象徵一天,但這些日子卻不被嚴謹的時間單位、勞動紀律所界定。莊普把自己花費數年撿石頭的勞力單元化,並進一步壓縮、排序成為《曬日子》裡所暗示的一年。

 

但我猜想莊普可能更樂於反過來說:《曬日子》裡一年365天的時間軸線其實是被拉長的。這或許更貼近他的創作狀態──所有預設的計畫與規則,乍看精準如矩陣格線,但卻終究不敵日常生活該有的節奏。莊普的藝術實踐並不朝向一個由絕對抽象法則決定的精神世界。在那些雙重的動作痕跡之中,他更樂於擁抱的一直是那個充滿差異、偶然與意外的現實。

 

在灰撲撲的現實中談論絕對與永恆,有時讓人挫折。但莊普卻很早就看出這個挫折其實是藝術的起點。莊普笑著提醒我《曬日子》裡一個意外狀態:「因為繩子用的不太對,那串石頭會慢慢垂下去。到展覽結束時剛好就離地板一點點。」

[1] 除了《弗里德里希的一棵樹》之外,這次展覽中有數件作品分別回應了其他藝術家的作品,如三連幅的《晴日換雨》中的三種不同顏色基底的畫布,據莊普的說法,分別取自三位他所景仰的藝術家作品,包括哥雅(Francisco Goya)畫裡的黑色、莫內(Claude Monet)「睡蓮」(Water Lilies)系列中的粉紅色、羅斯科(Mark Rothko)裡的橘色。另外,展中亦有幾件作品是向昔日故友藝術家林壽宇致敬之作,兩人在1980年代初期同為台灣抽象與低限主義的開拓者。

[2] J. Ruskin and J. D. Rosenberg, ‘Of Modern Landscape’, in The Genius of John Ruskin: Selections from His Writings (University Press of Virginia, 1964), 83–91.

[3] 引自我與莊普於2017年7月12日的訪談。

[4] 莊普談到林壽宇當時的創作也有類似的複數狀態:「(畫線條)不能只是一條,而是很多條。他的雕塑也是,也是要由好幾個物件組成,像是建築體。總是一群的,無法只做一個。我跟他狀況有點差不多,沒辦法只做一棟摩天大樓,都要拆開變群組,成好幾個。」,出處同前註。

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2016 巨蛋外的噴池
2016-11-09

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重返於密契的生命敬畏–論莊普《巨蛋外的噴泉》作品

朱文海 北京大學哲學系美學專業博士

《巨蛋外的噴泉》是莊普2016年秋季的新作,此件作品延續了2005年《抽屜裡的山水》(圖一)一作所使用的魯班尺作為基本元素,相較之下前者是將中國自古以來作為製作工具的魯班尺,其背後所代表的形上意義更為放大誇張,甚至於超越了作品的視覺形構,以此招致了我們對於神秘的東方自然觀(天人合一)如何影響人生以及藝術創作的思維,這是莊普近年來的作品中不斷地使用西方的創作形式,但是卻在作品的內涵上引入了傳統東方的精神與形上意義,成為具有混喻特徵的當代藝術現象。(圖二)

從上帝決定到重返天人合一的形構特徵

西方的現代美學肇端於鮑姆嘉通(A. G. Baumgarten,1714-1762 ),然而系統性的學說卻是在哲學家康德(Immanuel Kant, 1724~1804)那裡完成。康德的美學理論圍繞著天才特有的品味,而絕美作品的創作形式正是天才生而有之的先天(先驗)能力,從而我們可以說:這是一種上帝的創作觀。然而,與西方不同的是中國的天人合一思想,使得藝術的創作生成不會著眼於藝術家自我主體上的品味與造型能力,而是將自我融攝於萬物自然的道體當中,這個形而上的道體從而根本上決定了他們看待世界以及審美的方式,這個審美的道體在日本是‘物哀’與‘幽玄’ (註一),在中國便是‘易經’所衍生下的天人合一暨其流瀉於生命的遭遇與可能的宿命。然而,我們會去質疑:藝術不就是藝術作品本身,何以需要那些旁枝末節的生命宇宙觀來干擾我們對於純然的藝術之認識?事實上,這是一個藝術起源的問題(所有的東方藝術至今仍然是處在這種起源的脈絡上)而不是那種十八世紀以來由觀念論(Idealism)而起的純藝術(Fine Art)問題。近現代以來的藝術發展,基本上是奠基於康德而起的觀念論,儘管這樣的美學觀也產生了以表現人類生存逆境之美的浪漫派(Romanticism),但是它的根基(道體)仍然是處於內在精神層次而不是與自然世界共融的生存模式。因此康德以來精神的形式化直到現代主義的‘形式即精神’創作觀,從本質上來說仍是以天才品味為主的上帝創作觀,至於二次戰後的新表現主義,才能見到其返回生存脈絡。

如果我們可以從當今的創作角度去探視莊普在《巨蛋外的噴泉》,那麼便可以發掘他將神秘的東方自然觀(生命宇宙觀)運用在藝術上的意義與影響,這個連結使得他對於現代主義以來的精神形式藉由自然神秘的內在連結而解放,使得自己得以從一個更為宏觀的角度去看待藝術,而不是由視覺形構的形式感並可能導致的形式主義危機。在此我們必須進一步地去理解,莊普身為八〇年代的現代主義健將,其所信奉的藝術被反映於精神與作品上的內在與外在純粹性,在後來的藝術觀察中他意識到了人的精神是和外在文化相互連結,因此那便是一種具有理解性質的表現,而不是封閉於人的內在品味。如此思考,使得他會尋求古老的易經所具有的自然神秘性質作為詮釋與理解的文本,也就是我們在近年來經常看見何以他的作品《召喚神話》、《斜角上遇馬遠》等總是向著具有時間和歷史內在的解釋性質去尋求一種解釋性的表現,因此這樣的作品分別蘊含了創作者的生命經驗或是歷史視域,而得以作為作品的內在意義,然而更重要的是創作者經歷了現代主義的主體性思維,其經由自身文化的形上內涵影響而重返於自然精神的合一所顯現的聆聽狀態。

將藝術置於‘重返密契的生命敬畏’

對於藝術的起源方式在上一個世紀初,曾經在人類學的領域中引起了廣大的流行性探討。其中的巫術起源說,直到了今天依然是一個處於藝術範疇內值得深思的學說。若是我們能夠理解弗雷澤(James George Frazer)在《金枝》(The Golden Bough)一書,以及愛德華.泰勒(Edward Tylor)在他的著作《原始文化》(Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Art, and Custom.)一書,對於萬靈論的想像力來源是立基於非審美動機的現實緊迫性,那麼將會助於去理解莊普《巨蛋外的噴泉》作品中,《易經》象徵的天人合一,事實上是被生命處境的現實性與緊迫性所圍繞。莊普好奇於春秋末年魯班尺(約公元前四百多年前)所具的“數”竟然主宰著中國人在實用以及美感上的雙重特徵。如同人類學研究古代氏族圖騰代表的福祉和禁忌,魯班尺當中的“數”是能丈量人生的生、老、病、死等吉厄,它成功的建造了當時的皇宮、傢俱,至今仍是華人區域普遍使用的建造工具,《巨蛋外的噴泉》是用魯班尺上的各個不同吉祥的刻度,去製作了似八卦的底座及似噴出的每條水柱,以表達現在及未來仍使用有歷史有文化的尺寸可以帶來 平安、財富、健康及幸福的可能性。我們可以觀察到莊普在此作品中所採用的思維方式,與原始民族在對於現實世界混入萬物有靈的表象類同,而與赫伯特.里德(Herbert Read)所說的“泛靈主義藝術”思維極為近似,這在原始時代是被表現為“將精靈崇拜的恐懼意識,朝向將看不見世界的力量與現實世界的對等替換。”但是在莊普的《巨蛋外的噴泉》作品卻與原始藝術有著文化上的些許差異而被表現於:在一方面是由於人類文明造成的意義平面化過程;而在另一方面則是中國人對於天人合一的理解方式,始終是處於一種樂觀積極的態度。上述這兩種文明過程和文化差異,使得創作者對於此件作品的過程與外界發生的現象產生想像性的連結(樂觀的想像),他說:台北大巨蛋的過程如此的坎坷,而此作品製作期間卻恰巧是遠雄與台北市政府達成共識,因此我將它命名為《巨蛋外的噴泉》。如果大巨蛋能夠按照魯班尺去丈量設計,那麼就不會如同現在那麼坎坷。儘管這樣的說法看似無稽或是一廂情願,但是我們還是得進一步地看待藝術創作脈絡時,關於藝術的想像性思考不同於我們的日常邏輯性。因為啟動泛靈論的動因是涉及到一個二元世界,一個靈與肉相互關聯的世界,存在觀象背後是神秘的力量,這種力量只有通過 “想象性感知”(conceived imaginatively)才能被看見。因此,我們也可以理解為何莊普並不竭力表現任何現實和任何存在,而是竭力跨越現實,達到超然存在。那麼,莊普如何表現這種超然存在呢?他只能通過對現實進行抽象,只能通過尋求一種基本結構和物體的骨幹才能表現超然存在,他藉由魯班尺拉伸去描繪噴泉,並停格於最吉利的數字中去想像精神與現實的結合,他相信如此的結合將會使得每一滴噴出的水都會是甘泉。(圖三)

每一個人心中都有著一種共同的冀求,就是對於希望、成長、幸福、平安…的切盼,古代的中國現實是一個天災頻仍的社會,因此將自己不可改變的命運透過想像力結合於自然神秘力量,而得以說服我們生命是可能超越並值得追尋。以此我們也重新發現了想像力的根本是源生於和生命搏鬥的過程,其與現代藝術著重於物質造型的視覺理論,有著根本不同的想象力源頭,莊普將藝術置於密契的生命敬畏中,提醒了我們一直以來創作天才論以外,藝術本來是源於自然生存中生命的繁衍與禁忌,因此它總是與文化性的生成因素相互關聯而不能自落於純粹性的追求,並足以成為我們在創作中的想像性來源。

註一 ‘物哀’與‘幽玄’為日本古代已有的美學概念,主要的內涵是將人的感嘆發展成為複雜的感動,從而深化主體情感。這種審美方式至今仍然影響著日本民族的審美觀。

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關於一公分方印的繪畫
2016-03-16

 

自1980年代開始,我使用了印記的方式去表達個人在非傳統繪畫上的觀念,這個觀念首先是對於抽象表現主義的反動。從某種角度來說,抽象表現主義和傳統繪畫的性質十分接近,它們都是以繪畫者的肉身情緒作為情感抒發的美感表現。但是隨著人類生產模式的巨變,我們面臨的文化生產方式,卻也被班雅明所稱:機械複製的大眾生產美學意識形態所替代,而表現出工商社會對於單一物質的複製價值。然而縱然是以複數的形式在作品中去使用印記,自己一方面還是保留了現代繪畫中的冷抽象所具的理性、秩序、經緯等普遍的元素和形式,因此我的作品往往又會令人感受到現代主義中的簡化和著重觀念思考。印記不僅僅呈現形式和觀念之間的辯證,在我所使用的一公分方印的作品中,還擁有超越於西方近代形式主義的另外一種面向。我們都知道,西方對於拓印的形式有意識地應用在美學範疇上,是到了二十世紀的超現實主義的謄印法才開始。在超現實繪畫那裏,謄印法是為了突破傳統手繪過程中無法擺脫的意識性、趣味以及意向的暗示性,但是在東方卻不是為了解決繪畫上的技巧問題,而是從一種社會性出發漸漸的走向了美學的範疇。我們可以從印記發展到印章的使用大約在春秋戰國時期,是作為取信於人的憑信標誌,而後其納入書齋文房進一步成為書畫作品中有機的組成部分,則是到了宋、元以後就已經發展成為成熟的美學形式。

 

一公分方印的繪畫從形式上看來,是西方現代主義脈絡下的極簡主義風格,但是在內涵上卻是俱有東方意涵的作品,這種東、西方的兩面性格分別被表現在作品形式以及創作中不斷的捺印過程(好比誦經、修行)。從一個個印記落於經緯方格子中,我把畫布當作繪畫史的空間,而‘章’就是代表自己的身份,它既是東方藝術家的身份,同時也顯示了我是一個非傳統的繪畫者;而能夠把畫布當作繪畫史的空間,則是因為我總是把面臨畫布的過程當做是一次次觀念的思索,因此近年來的作品才會出現樹枝、鋁條以及《斜角上遇馬遠》、《草原上的成吉思汗》等和古代美學對話,《閃亮的對抗》、《金光映住》則是受數位電子化及其電腦錯碼整合的現代科技美學影響。而這樣的開放性質也使得自己的作品得以從現代主義的枷鎖中逃離,以避免受困于形式主義的窠臼。在多年來反覆的印記動作中,自己彷彿從一個‘誦經者’進而成為‘解經人’ ,就好比早期的印記行為(現代主義時期)是一種進入經典的必要修持方式,而同樣的動作在近年來(進入後現代)卻不自覺地邁向了理解經典和詮釋經典的新處境,但是卻有一種無法改變的文化處境,是被表現於西方對於文化認證是以個人的簽名,而東方則是以印記的方式將個人呈顯表現於集體文化意識之內。以此我們才更能理解,何以印記在東方文化以至於東方美學中占有如此重要的位置。(整理 朱文海)

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