2018 雙重痕跡

雙重痕跡

文 | 游崴

 

看見一棵樹

 

《弗里德里希的一棵樹》是莊普對19世紀浪漫派畫家弗里德里希(Caspar David Friedrich)的致敬之作。在我們眼前的,乍看仍是莊普一直以來所擅長的、以格子與印痕交織的抽象繪畫表面,但當我們站得足夠遠,將會察覺到畫面中那些宛若形體不定的深色區域,其實是一棵樹。

 

莊普再現的是一棵橡樹,也是弗里德里希畫中最常見的母題之一。如此具象的再現物,在莊普作品中並不常見。這棵樹無疑是以一種特殊的方式被描繪。它首先並不具備堅實的輪廓線,而是相反地形體渙散。當我們遠觀時,它看來更像是晃動的影子。同時,我們也無法不意識到,這一方樹影仍毫無疑問地建構在矩陣結構之上──莊普繪畫裡幾乎從未消失的元素。莊普用一種混雜著模糊與堅實的繪畫語言,再現了這一棵橡樹。

 

在這次個展中,莊普對西方近現代藝術史的致敬與回應[1],不只流露了他自己在藝術養成上的偏好,另一個值得關注之處,是他的簽名式風格如何穿透這些被致敬的對象,從而創造出一種新的閱讀意義。在《弗里德里希的一棵樹》之中那棵擺盪在模糊與堅實外表的橡樹,除了關於浪漫主義畫家對於大自然的偏愛,也讓人想起他們對於雲的著迷。模糊、沒有固定形體、令人捉摸不定的雲、霧與大氣,在浪漫主義畫家眼中,成為一種帶著特殊文化意義的母題,以崇高的模糊性,遙遙相對於傳統追求穩固與理性的社會規範。

 

19世紀藝評家羅斯金(John Ruskin)曾以「雲的祝禱」(the service of clouds)一詞形容浪漫派畫家近乎宗教信仰般對於雲的迷戀、頌讚與描寫,並將之視為現代風景畫的重要象徵。[2]在這樣的信仰之下,被雲霧所虛掩因此若隱若現的物體,比起堅實的外表更接近世界的真理。莊普對於「弗里德里希的橡樹」的再詮釋,暗含著這種浪漫主義的視覺性,但這一棵如同幻影般的樹,卻又是建立在嚴謹的矩陣之上。
《弗里德里希的一棵樹》在莊普的作品系譜中多少是一個特異的作品。那一棵擺盪在模糊與堅實之間的橡樹,凝聚著我們的觀看注意力,變成了主題,並誘惑我們將它的周遭當成背景。這種「主題/背景」二元關係構成的畫面,在莊普的作品中很少出現。幾乎他所有的作品裡,都向觀者需索一種均質的觀看。他已成簽名風格的矩陣印畫手法,展示的是一種平均分散的勞力,乍看是精準控制下的結構,但細看每個小方塊,我們又會訝異於在方塊中充滿手感、差異、不精準所帶來的微小繪畫性。

 

在低限之後該怎麼辦?

 

但重點並不只是那一個個繪畫方塊內部,更包括每個方塊的外部關係。這完全體現莊普對於複數性的偏好。他自述道:

 

回想起來,不管是平面或立體作品,我都會讓它至少有個量感,要有複數性。我做作品時,很難做一件東西就解決了,總是一跟二、二又三、三跟四… …,一直疊下去。你要我就做一件,我好像很難說服自己,都得做上很多件,感覺它們會量化成為一個場域。[3]

 

莊普對於複數性的著迷很早就確立了。當1980年代初期,莊普從西班牙返台定居,與林壽宇分享了對於複數性的共同興趣。[4]莊普在本次展覽特別囊括了一件自己的早期作品《遨遊四方》(1983),完全反映了如此的複數性。作品中,全黃色的畫面完全由矩陣線條創造的肌理所構成,主宰畫面律動感的,是貫穿中央的直條方塊列,由一塊塊裱貼的方塊畫布從對角線翻起所造成的不同變化。類似的手法,在展覽中為數眾多的近作中延續。它們都是某種形式的淺浮雕,由大量的小方塊及其對角線造就出的不同肌理所構成的繪畫表面。這些作品展現了莊普如何巧妙地用自我繪畫語言,承接並轉化20世紀西方抽象主義藝術的龐大遺產,包括蒙德里安(Piet Mondrian)的幾何結構、歐普藝術的視覺性、與低限主義的概念。

 

在1980年代的台灣,莊普被視為受到西方戰後低限主義影響的主要藝術家。但他的作品卻幾乎落在美國評論家葛林伯格(Clement Greenberg)對於現代繪畫的線性史觀之外。莊普並不是透過不斷地削減,把繪畫萃取為純然的支架表面,最後僅僅指稱了物自身。反倒像是微小數值的累加,關於「在低限之後該怎麼辦?」,在本質上一種複義的生產,並不斷暗示著繪畫的外在──關於日常生活現實、約定俗成的符號意義、或是具體的藝術史參照。

 

正是在這一點上,莊普對於格子矩陣的著迷,即便在形式上讓人想起美國抽象藝術家馬汀(Agnes Martin)的格子繪畫,但作品底蘊卻很不相同。馬汀的格子畫是對1960年代開始勃興的美國消費社會之抵抗,以避世主義為驅力,對手勢、物質與內容一路削減。如果馬汀最終要實現的,是繪畫中的徹底寂靜,莊普則像是捕捉著白噪音,將所有雜音收納、堆疊、規整化為一種持續的嗡嗡聲。在莊普那裡,格子總是關於加法。它們是一個個「等待被填充」的小單元,裡面是各種充滿手勢(gestural)的內容──色塊、印痕、筆觸或是折線。最後,無數個微型的繪畫單位,在矩陣排列中構成一片充滿律動感的畫面。他的「微小加法」策略,與1960-70年代的日本物派(Mono-ha)藝術家「將虛空視為存有」的思考頗有共鳴。都試圖從西方低限繪畫的減法策略中另闢蹊徑。

 

意味深長的幾何學

 

矩陣結構的主宰力量,在莊普的平面作品中幾乎沒有例外。這些作品中的構圖,完全是正矩形結構的延伸,遠觀之下,所有的色塊,如果不是依水平及垂直的準則、也是依循著45度的對角線在畫面中部署。當我們的目光逼近作品,一格一格地看,每一個小單位中的印痕、短筆觸,也依循著這個正矩形為基礎的幾何學典律。

 

與繪畫相比,莊普的立體作品在形式上似乎自由得多。最令人印象深刻的是線條的多樣表現。在《城過草木生》、《疊音》是從幾塊平面夾縫中竄出的不規則折線;《人形公園》裡則是角度各異的直線支架與一圈如人形般的曲線造形,甚至還交織著一條色彩活潑的曲線。這些形式多樣、線條歧出的雕塑物,雖然都是以金屬材質焊接組裝而成的堅實結構,但比起其他平面作品,卻份外帶有一種自由、即興、不加思索的意味,有時幾乎像是把快意的素描直接立體化。我們並不難在其中看到20世紀歐美現代雕塑的抽象轉折──揚棄厚重量體,擁抱縮減形式(reductive form),迎向一個通透的、開放的場域。它們也都是帶著擴張場域精神的低限主義雕塑,取消了臺座,召喚著作品四周的環境。

 

《疊音》是由兩塊金屬板面與黑、紅色鋼條組合而成。這件作品倚著展場中一道被漆成怡人的膚色牆面。然而,與雕塑物相接之處,莊普刻意將牆面漆成一片白色色塊。以至於這件雕塑看起來就像是從牆上剝開來的狀態。當然,莊普並不是真的將牆面切出一塊,甚至也不是透過加工來模擬這種剝離狀態,視覺效果其實是暗示。用幾何學去指涉。某種程度上,這個雕塑物就像是一個圖示。你需要動用一些想像力,去「意會」這個雕塑物帶給我們的種種暗示──關於擴張空間場域、關於剝離的動勢。不難理解這片牆為何被特別刷成宜人的膚色,「想像這面牆就像一片皮膚被剝開來 」,莊普說道。

 

這種帶著暗示的幾何學造形,是莊普作品裡一個迷人的特質。它讓看似靜態的構圖,像是多了一點什麼難以言喻的部分。《世界朝自身敞開》、《喚醒的白》等一系列淺浮雕作品中,長短不一的角鐵棒為畫面帶來主要形式節奏變化。我們同時注意到,原本佈滿方眼格紋、細微肌理的白色畫面上,也分佈著一些不帶肌理的白色方塊。它們無疑是形式編排的一部分,但又偶爾帶著動作暗示──有時看來就像鐵棒刷過表面留下的痕跡。

 

如何在看似極簡的幾何造形中,捕捉這些微小的暗示?很多時候變成了面對莊普作品時不自覺生成的觀看習慣。這讓莊普的作品在顯眼的抽象性之外,透露了奇怪而隱微的再現性。

 

但重點是,這個動作暗示並不來自於藝術生產過程遺留下的手勢痕跡。換言之,莊普並不真的將鐵棒刷過表面削減了畫面肌理,亦如他並沒有讓雕塑從牆面中剝離出來,而是完全是透過純粹視覺符號的語義運作「安排」出來的。它們是一種表意語言裡所暗示的「假動作」,相對於他在格子裡填充的「真手勢」。

 

被拉長的時間

 

據此,我們在莊普作品中看到兩種動作痕跡:第一種奠基在繪畫性的手勢,即關於那些在一個個小方格內,以單元化的真實勞力所創造出的繪畫行為痕跡。另一種則是透過表意符號所暗示,關於那些「具有暗示的造形」。如何攪拌這兩種動作痕跡,變成了莊普作品重要的技藝。

 

他在1996年發表的裝置作品《六月裡的後花園》是對此一個經典的例子:作為帶著暗示的造形,我們首先看到數十根立在地上的鐵鎚宛若各自打碎了數十個花盆,花盆碎片以一種優雅到不可思議的物理曲線在地面散開,如花朵或星體。但同時這背後又包含著真實的單元化勞動痕跡,即藝術家確實用鐵鎚敲碎了數十個花盆。

 

在此次展覽中,《曬日子》同樣攪拌著這兩種動作痕跡。我們看見一條繩索串起365顆石頭,召喚著人類最古老的計時手段。這件像是以觀念主義為基底的集合(assemblage),首先是一個具有暗示的造形,若有似無地指涉了一個以日為單位、長達一年的規律勞動(每天串起一顆石頭)。但藝術家真實的動作痕跡,其實來自另一套不同的工作倫理,更寬鬆、更閒散、更隨機,所有石頭無非都是莊普在過去十年間,在自家附近的新店溪畔斷斷續續收集而來。《曬日子》裡充滿暗示一顆石頭象徵一天,但這些日子卻不被嚴謹的時間單位、勞動紀律所界定。莊普把自己花費數年撿石頭的勞力單元化,並進一步壓縮、排序成為《曬日子》裡所暗示的一年。

 

但我猜想莊普可能更樂於反過來說:《曬日子》裡一年365天的時間軸線其實是被拉長的。這或許更貼近他的創作狀態──所有預設的計畫與規則,乍看精準如矩陣格線,但卻終究不敵日常生活該有的節奏。莊普的藝術實踐並不朝向一個由絕對抽象法則決定的精神世界。在那些雙重的動作痕跡之中,他更樂於擁抱的一直是那個充滿差異、偶然與意外的現實。

 

在灰撲撲的現實中談論絕對與永恆,有時讓人挫折。但莊普卻很早就看出這個挫折其實是藝術的起點。莊普笑著提醒我《曬日子》裡一個意外狀態:「因為繩子用的不太對,那串石頭會慢慢垂下去。到展覽結束時剛好就離地板一點點。」

[1] 除了《弗里德里希的一棵樹》之外,這次展覽中有數件作品分別回應了其他藝術家的作品,如三連幅的《晴日換雨》中的三種不同顏色基底的畫布,據莊普的說法,分別取自三位他所景仰的藝術家作品,包括哥雅(Francisco Goya)畫裡的黑色、莫內(Claude Monet)「睡蓮」(Water Lilies)系列中的粉紅色、羅斯科(Mark Rothko)裡的橘色。另外,展中亦有幾件作品是向昔日故友藝術家林壽宇致敬之作,兩人在1980年代初期同為台灣抽象與低限主義的開拓者。

[2] J. Ruskin and J. D. Rosenberg, ‘Of Modern Landscape’, in The Genius of John Ruskin: Selections from His Writings (University Press of Virginia, 1964), 83–91.

[3] 引自我與莊普於2017年7月12日的訪談。

[4] 莊普談到林壽宇當時的創作也有類似的複數狀態:「(畫線條)不能只是一條,而是很多條。他的雕塑也是,也是要由好幾個物件組成,像是建築體。總是一群的,無法只做一個。我跟他狀況有點差不多,沒辦法只做一棟摩天大樓,都要拆開變群組,成好幾個。」,出處同前註。