1991-2010 空間與裝置的開展

如果要將裝置藝術的形式大量使用於個人創作當中,那麼伊通的創立可以說是具象徵性的分水嶺。在伊通以前,我已經有意識地以裝置的手法去思考藝術的問題,1984年的創作《七日之修》便是開啟個人對於大型裝置的藝術之門,然而伊通提供了當時台灣的藝術轉型需求,使得許多有志之士可以在這個自由的平台上思索和發言,而台灣的裝置藝術觀念便是在這一段時間內迅速的發展。

 

對於何以朝向裝置的藝術形式?本人當時的立場幾乎都是朝著‘繪畫’上所遇到的問題所引發而來,同時這也可以說:是一場對於繪畫藝術形式的批判。我認為,藝術當中有一項別於其它活動的特徵,就是它總是在不可捉摸的陌生性中探索,而最終會和這樣的陌生性達成某種契合性或共識,以此方式超越自我並摩擦成為作品。如果,這種自身以外的陌生性可以作為藝術發生的根本,那麼我們在空間裝置上所面對的基本元素,例如:空間、質、量,都會比繪畫所面臨的問題來得更陌生,由於繪畫幾乎是屬於視覺的範疇,因此人的視覺在平面上經歷了這麼多的重複性,總是會顯現出疲乏,而使得藝術了無新意。裝置藝術的空間性、質、量都是以身體整體感官作為感知方式,而不是狹隘的視覺藝術,因此我們站在它面前會真實地感受到重量或是肌膚觸及般的現實感,我必須說:這樣的現實感在裝置藝術以前的繪畫作品中是不存在的,因此裝置藝術從根本上便是觸及了以往我們在面臨作品時,從來未曾經歷的感官陌生性,在這種新的美學感知情態下,我們很容易的便會遭受從作品而來的襲擊而產生更多的感覺。繪畫缺少了許多感覺而較專注於視覺性,是在於它總是必須依附於建築上而成為附屬體,馬勒維奇的絕對主義讓這種附屬性質的存在開始去反省它自己,這使得‘藝術’成為一個被追求於表現自身純粹的專名。

 

裝置藝術在早期的現代主義階段,所採用的材料極為精簡,它的純粹甚至被表現在材料尺寸上的統一或規格化。這種材料上所表現出的審美特徵,經由我發現了台灣的三夾板尺寸不同於西方的審美規格,使得我的現代主義裝置帶有某種地域性的色彩。並且,也由於早期有意識的結合地域性審美,從而使得自己的作品可以無陣痛的從講求宣言、主張和貞操或是教條的現代主義陣營,無形的過渡到後現代的藝術脈絡。這當中,裝置的形式沒變,但是藝術的內涵卻是南轅北轍。(整理 朱文海)