關於一公分方印的繪畫

 

自1980年代開始,我使用了印記的方式去表達個人在非傳統繪畫上的觀念,這個觀念首先是對於抽象表現主義的反動。從某種角度來說,抽象表現主義和傳統繪畫的性質十分接近,它們都是以繪畫者的肉身情緒作為情感抒發的美感表現。但是隨著人類生產模式的巨變,我們面臨的文化生產方式,卻也被班雅明所稱:機械複製的大眾生產美學意識形態所替代,而表現出工商社會對於單一物質的複製價值。然而縱然是以複數的形式在作品中去使用印記,自己一方面還是保留了現代繪畫中的冷抽象所具的理性、秩序、經緯等普遍的元素和形式,因此我的作品往往又會令人感受到現代主義中的簡化和著重觀念思考。印記不僅僅呈現形式和觀念之間的辯證,在我所使用的一公分方印的作品中,還擁有超越於西方近代形式主義的另外一種面向。我們都知道,西方對於拓印的形式有意識地應用在美學範疇上,是到了二十世紀的超現實主義的謄印法才開始。在超現實繪畫那裏,謄印法是為了突破傳統手繪過程中無法擺脫的意識性、趣味以及意向的暗示性,但是在東方卻不是為了解決繪畫上的技巧問題,而是從一種社會性出發漸漸的走向了美學的範疇。我們可以從印記發展到印章的使用大約在春秋戰國時期,是作為取信於人的憑信標誌,而後其納入書齋文房進一步成為書畫作品中有機的組成部分,則是到了宋、元以後就已經發展成為成熟的美學形式。

 

一公分方印的繪畫從形式上看來,是西方現代主義脈絡下的極簡主義風格,但是在內涵上卻是俱有東方意涵的作品,這種東、西方的兩面性格分別被表現在作品形式以及創作中不斷的捺印過程(好比誦經、修行)。從一個個印記落於經緯方格子中,我把畫布當作繪畫史的空間,而‘章’就是代表自己的身份,它既是東方藝術家的身份,同時也顯示了我是一個非傳統的繪畫者;而能夠把畫布當作繪畫史的空間,則是因為我總是把面臨畫布的過程當做是一次次觀念的思索,因此近年來的作品才會出現樹枝、鋁條以及《斜角上遇馬遠》、《草原上的成吉思汗》等和古代美學對話,《閃亮的對抗》、《金光映住》則是受數位電子化及其電腦錯碼整合的現代科技美學影響。而這樣的開放性質也使得自己的作品得以從現代主義的枷鎖中逃離,以避免受困于形式主義的窠臼。在多年來反覆的印記動作中,自己彷彿從一個‘誦經者’進而成為‘解經人’ ,就好比早期的印記行為(現代主義時期)是一種進入經典的必要修持方式,而同樣的動作在近年來(進入後現代)卻不自覺地邁向了理解經典和詮釋經典的新處境,但是卻有一種無法改變的文化處境,是被表現於西方對於文化認證是以個人的簽名,而東方則是以印記的方式將個人呈顯表現於集體文化意識之內。以此我們才更能理解,何以印記在東方文化以至於東方美學中占有如此重要的位置。(整理 朱文海)